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もとは美術展評のブログ 絵画と映画と小説と、そして哲学を少々

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中村一美特集展示 東京都現代美術館★★★??

 カルティエコレクション展を見るつもりでいったのだが、まだ開催されていなかったので、仕方なく常設展を見た。
 
 前回の常設展では李禹煥の「線」をテーマにしたおしゃれな作品が気に入って、横浜美術館の李禹煥展を見に行ったのだ。ひょっとしたら、また、何か面白いものがあるかもしれないと、入場した。

 *
 しかし、やっぱり面白くない。現代アートを時代順に並べてみると、結局はファッションの変遷のように、古いものはただみすぼらしく見えるばかり。陳腐な言いぐさで申し訳ないが、壁紙の展示会である。意匠登録済みなのか、デザインのオリジナリティばかり気にしている。

 おそらくその背後には深遠な芸術理論があるのだろうが、それを推測するだけの知識も忍耐もない。

 特集展示1の吉田克朗のフォト・エッチングは写真を印画紙にではなく銅版にプリントして、できた銀化合物の膜で腐食を防ぐという方法らしいのだが、できあがったものは粒子が粗く、硬調ではあるが、ごく普通の写真としか思えない。もちろんよく見れば、粒子の粗さも白黒の硬い階調も、たとえば、森山大道とは違うエッチング特有の調子があるけれど、だからといって写真が面白くなるわけではない。

 写真の技法が被写体の表現主義的な面とマッチしているところが、森山大道の面白さだろうが、吉田克朗の写真はごく普通のスナップ写真である。彼はおそらく決定的瞬間をとらないし、豊かな階調性という写真の美しさも求めていない。そういう意味では、吉田克朗のフォト・エッチングに反写真的なものがあることは認める。しかし、反写真だからといって、それがアートになるのだろうか。そこにはなにかしらの理論がなければならないだろう。もちろん理論があるからといって、つまらない写真はつまらない写真のままなのだけれど。

 ゲルハルト・リヒターは「素人写真は、ときにはセザンヌより美しい」と言っているが、彼はおそらく美ではなく、真理のことを言いたかったのだろう。いずれにしろ、写真を使ったアートが蔓延しているが、杉本博司の美しい写真も含めて、写真が例外なく退屈なのは、なぜだろう。
 {すべての写真が退屈なのは、像客観(Bildobjekt)と像主観(Bildsujet)とのあいだに矛盾対立がないからだ。[Husserl]}

 さて、写真のことはいずれゲルハルト・リヒターのところで考えるとして、次の中村一美の特集展示室に移動しよう。展示は二部屋に別れていて、第一室はまあ普通の、取り立て目立つところのない抽象画が並べてある。タイトルは抽象的なのやら象徴的なのやら、あるいは、具体的なものもある。抽象画のタイトルにかんしては、きっといろいろな論争が有るのだろうが、子細は知らない。

 立体的に見えるのもあるが空間のイルージョンというほどではな
い。わざと、曖昧にしているのかも知れない。筆跡(?)が、鋭く切り裂いたようなくさび形なのが少し面白い効果をあげている。抽象画家にしては、あるいは、抽象画家だからなのか、色の感覚がするどいようだ。

 第二室に入った。正面に巨大な絵「連差ー破房XI(斜傾精神)2002年」がある。これほど大きな絵ははじめてみた。いったい、抽象画はどうしてこんなに大きくなるのか。どんどん大きくなる。綿布を縫って大きくしたのだろうが、一枚のキャンバスでは、これが限界だろう。絵の具が何トンもありそうだ。あとは複数のキャンバスをつなげて作るほかない。どちらにしろ、飾れる美術館がないだろう。

 とにかく、おそるおそる近づいたけれど、部屋の中程までくると、巨大な絵が視野に収まらなくなり、それ以上近づくと、作者の罠にはまるかと怖じ気ついて、それ以上近づくのをやめて、展示室の真ん中においてある椅子にすわった。そこなら絵全体を見渡せるから安心だ。

 こんなでかいものを描いてどうするつもりだ。これが悪名高い美術館用絵画なのか。いったいいくらで買ったのだろう。展示しないときは何処にしまっておくのだろう。どうやって運ぶのだろう。一枚に見えるけれど、何枚かに分解できるのだろうか。それとも、枠からはずして、丸めてしまっておくのだろうか。

 などなど、くだらないことを考えながら、椅子から立ち上がって絵に近づいた。左上にある、くさび形の白い跡が、大きな筆のタッチに見える。さらに近づいてみると、一筆で描いたようにも見える。他のいくつもの大きな筆跡が重なりあっている。見上げていたせいか、少しめまいがした。画面が揺らいだように見える。私は少し下がって、またキャンバス全体を眺めた。白い筆跡が目を引きつける。するとどうだろう。キャンバスが収縮していくような奇妙な感覚にとらわれた。

 マーク・ロスコ(東京都現代美術館1996)を見たときに感じた拡張の感覚とは反対の感覚だ。あれは確かに具象画を見ている感覚だった。褐色の矩形が天と地のように、宇宙のように大きくなって行くのを感じた。

 中村一美のこの絵は反対に収縮していく。物質的なキャンバスが収縮するのではなく、そこに描かれたものが収縮するのだ。抽象画に具象的な図像なぞない。それなら何が収縮するのか。それはあのくさび形の白い筆跡だ。それに釣られて他の様々な色彩の筆跡も一緒に収縮する。

 まことに、不思議である。筆跡は図像ではない。それが、大きく見えたり小さく見えたりするはずがない。
 フデアトは物質的な絵の具の跡だ。その跡が集まって、Bild(絵)になる。リンゴやヌードや風景になる。その自然の対象が、実物大に、大きく見えたり小さく見えたりするのだ。

 フッサールは、図像の像客観と像主題では大きさの見え方違うと言う。たとえば、子供のキャビネ版写真があるとする。像客体としての子供は、肌は灰色で身長は6センチぐらいだ。ところが像主題としての子供は、肌はピンク色で、身長は120センチぐらいに見える。これは、大切だ。推測しているのではなく、そう見えているということが重要なのだ。

 (それに比べ、立体である子供のミニチュアの銅像は、没我の状態にならないと、なかなか120センチにみえない。それは立体だからだ。写真に撮って平面にすれば大きく見える。立体と平面では像主体(Bildsujet)の見え方がちがうのだ。図像の現象学については、私のホームページ「絵画の現象学」へ)

 さて、抽象画には、この像主題がありません。具体的対象がないから抽象画といいます。中村一美のこの「連差-破房XI」も抽象画ですから、像主体がないはずです。

 ところが、このフデアト(筆跡)が像主体になっているのです。フデアトという具体的な大きさを持った絵(Bild)になるのです。といっても、子供の身長と違って、筆の大きさなんていろいろあるから、どのくらいの大きさに見えるか分からないじゃないかと、いわれれば、そうも思えるし、確信はもてない。

 巨大な筆で書かれた巨大な文字が縮小して見えることはないのは、文字は記号意識の対象であり、文字を絵として見ることはなく、それは、あくまで図形であって図像ではない。文字は意味を表すのであって、具体的な大きさがある対象を表象(represent)すものではない。リンゴの〈絵〉はリンゴの大きさに見えるが、リンゴという10ポイントの〈文字〉はリンゴの大きさには見えない。

 あるいは、ロイ・リキテンスタイン「Brush Stroke」はどうだろう。これは、明らかに絵といえる。フデアトなしに描かれてフデアトの絵だ。しかし、これは、なかば記号化された絵で、こんなフデアトは誰も見たことがありません。ただ、漫画の世界で知っているだけです。それが記号である限り自然の対象のような大きさはありません。しかし、それが絵である限り、大まかではあるが、大きさがあります。ディズニーの登場人物が刷毛(ブラシ)を持って描くのだから、その刷毛で描く大きさです。
 しかも、立体的に描かれているいるので、痕跡に特有の平面性がありません。したがって、ロイ・リキテンスタイン「Brush Stroke」は,まことに不可思議な絵です。一見すればフデアトを描いた具象画ですが、こんな三次元のフデアトなんか存在しないのです。だまされてはいけません。
 
 リキテンスタインのフデアトよりさらに、不思議なのは中村のフデアトである。中村一美のフデアトは、インデックス(痕跡)でもあり、大きさのないくさび形の図形でもあり、具体的な大きさを持った筆のタッチの絵でもあるのだ。したがって、リキテンスタインのフデアトの絵は二重だが、中村の絵は三重になっている。絵の具のフデアトと、図形のフデアトと、絵のフデアトが三重になっている。

 私が中村一美の「連差ー破房XI(斜傾精神)2002年」を見て、収縮するような感覚にとらわれたのは、マーク・ロスコと同じように、抽象画が具象画になろうとしているのではないか。
 
 ロスコの絵を見るとき、視線は直線的であるけれど、中村のこの絵は、絵の具の塗ったキャンバスとくさび形の模様が描かれた平面、そして、フデアトの具象画であり、物質と模様と絵画という三重の存在なのだ。だから、この巨大な絵は、収縮するだけではなく、時には巨大な物質性をさらけだし、そのあまりの大きさのため、空間の統一をうしなって、ばらばらなりながらも、ふたたび画面は凝縮し統一を取り戻す。

 これが、いったい知覚心理学の錯視なのか、それとも、真性の絵画体験なのか、私には確信が持てなかったし、第一室にもどって、ほかの小さい作品を見直す勇気もなく、その巨大な絵の前から離れた。

 これは私には希有の体験だったが、どう考えればよいのかまだわからない。ロスコの作品は基本的には具象画だと思っている。しかし、中村一美の絵が本当に具象画なのか自信がもてない。

 この問題は私にとっては重要で、たとえば、カンディンスキーゴーキーなどの抽象画に成りかかった具象画は、あまり評価しない。思わせぶりで楽しめないからだ。

 去年ブリジストン美術館で見たザオ・ウーキーの抽象画は、何度も絵の具を塗り重ねたのだろう、透明で微妙に変化する青い画面は美しいものだったが、次第に作品は大きくなり、そのうち、水のイメージがあらわれ、しまいにうねるような波らしきものが描かれるようになったのにはがっかりした。

 中村の具象性はそんなお化けのようなものではなく、もっと絵画の存在論に深くかかわる問題のような気がする。
 これがいったい本当の問題なのか、あるいは偽の問題なのかわからない。少し勉強しなくては。
 
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2006.05.01[Mon] Post 10:50  CO:0  TB:0  美術展評  Top▲

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