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もとは美術展評のブログ 絵画と映画と小説と、そして哲学を少々

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村上隆の《五百羅漢図》と《円相》 後編

前編〉からつづく


診療所の待合室にポスターが貼ってあった。



片岡鶴太郎が描いた「世界 糖尿病デー」の公式ポスターだ。普段なら気に留めないのだが、たまたま、村上隆の《円相》についてブログを書いていたので、興味をもって見た。《円相》については、すこし前に、以下のツィートをしていた。
鶴太郎は「画伯」と言われて馬鹿にされているが、セレブを高級ホテルに集めて、たらし込みの技法を教えていた頃からくらべれば、書はマーカーで書いたような字だが、ワザとらしさは少なくなっている。《円》も、大家になったつもりだろう、平凡さを恐れていない。鶴太郎の《円》は、白隠禅師の《一円相》を九十度右に回転させれば、ほぼ重なる。パクリではないかと悪口をいう向きもあるが、「悟りの境地」で円を書けば、似たようなものになるのは仕方がない。

「円相」は一種のアクション・ペインティングである。無の境地で円を書くのだが、鶴太郎の円は、どうも「悟り」の境地らしく書こうという雑念が邪魔している。もっとも、誰にでも書ける「円相」は元来はったりなので、白隠禅師の《一円相》といえども、美術作品としては、鶴太郎の円と違いはない。ただ、鶴太郎の付焼刃の芸談と、名僧白隠の有難い法話の違いがあるということなのだ。

ところが、村上隆の円は、そんな手で書いたような歪み、あるいは遊びがある円ではない。平面上のある点から等距離の点の集合である数学的な図形であり、我々の視線の自由を奪うような線だ。真円というのは、キャンバス表面にピタリと貼り付いて、絵画空間にいわばフタをしてしまう。我々の視線は中心から等距離の曲線上を、ただ滑っていくだけで、たとえ、絵具が垂れたり、スプレーがはみ出したり、かすれていたりしても、視線がそれらと自由に戯れることはない。

《五百羅漢図》も《円相》も「3.11」がテーマである。村上は人を救うために《五百羅漢図》を描いたという。また、《円相》が悟りによる自己救済だということも推察できる。宗教画なのだから主題はある。しかし、鶴太郎の「円相」とは異なる違和感を村上隆の《円相》に感じる。鶴太郎の違和感は、悟りの問題もあるが、それより、「世界糖尿病デー」のポスターに、なぜ、「円相」のデザインを使ったのか、という常識的な疑問だが、村上隆の「円相」の違和感はもっと深い絵画の問題を提起している。

円相とは一筆で円を書くアクション・ペインティングであり、円を垂直の線にすれば、李禹煥の《線より》になる。ところが、村上隆の《円相》は数学的な図形だから、アクション・ペインティングとはいえない。悟りも瞑想もない。雑念が入り込む余地さえない。いったい、なぜ村上は絵画空間を破壊するような数学的な円を、自分の愛している《花》や《ドクロ》の上に重ねたのか。

村上の「円」には何か暴力的なものを感じる。怒りと言っても良い。たぶん、それは「悟り」の拒否なのかもしれない。
















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2015.11.29[Sun] Post 22:01  CO:0  TB:0  村上隆  Top▲

村上隆の《五百羅漢図》と《円相》 前編

『Murakami ー Ego』展がドーハで開催されたとき、現地で、村上隆、東浩紀、 『美術手帖』編集長岩渕貞哉の鼎談がおこなわれた。そのとき、東浩紀は、《五百羅漢図》はいままでと違ってメッセージ性があって素晴らしいと褒めた。メッセージといえば、もっともらしいが、古い宗教画に戻ったということだ。

村上隆と東浩紀の話で分かるのはそれぐらいで、二人の議論はかみあわない。東浩紀は3・11を原発事故の放射能汚染と考えている。村上隆は大津波の死者のことを考えている。前者は記憶に残すために『福島第一原発観光地化計画』を構想し、後者は祈りと鎮魂と救済のために100mの『五百羅漢図』を描いている。

東さんはチェルノブイリの観光地化を例にひくが、既に世界の聖地になった広島には触れない。原発と原爆の違いだろうか。原発は人間の知識技術のおごりで、原爆は人類の原罪だ。これは、科学と宗教の対立だが、第三の芸術の視点から見れば、《原爆ドーム》には廃墟の美学がある。木造は燃えてしまう。大理石は厳粛で美しい。しかし、鉄筋コンクリートのチープな廃墟にはキャンプな美しさがある。それを表したのが、会田誠のパルテノン神殿の真ん中から原爆ドームを突き出した《題知らず(戦争画RETURNS)》だろう。

東浩紀の《福島第一原発観光地化計画》は、「反核・反戦」デモと比べれば、目の付けどころがいい。広島は巡礼の聖地であり、観光地ではない。聖地の背後には「大きな物語」がある。観光旅行は名所旧跡を訪ね、景色を見物することであり、ここには、ポストモダンな「データベース消費」がある。

大きな物語派の村上隆とデータベース消費派の東浩紀が、お互いに気を使いながら褒め合っていれば、何がなんだか分からなくなるのはさけられない。そうではあるが、東浩紀には物体の作品がないのにくらべ、村上隆は日本の現代美術家としては、めずらしく、宗教的な主題画を描いている。「人を救うために」描いたという《五百羅漢図》は、その華やかな色彩と確かな線描、そして完璧な仕上げは圧倒的な迫力がある。

《五百羅漢図》が3.11大震災が生んだ最大の傑作であることは間違いないにしても、眺めていると、何か漠然とした不満を感じる。それは、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画と比べるというような大袈裟な話ではなく、たとえば、この絵を「五百人の肖像画」と考えたとき、禿げてるのかヒゲはのばしているのか、歯が何本残っているのか、太っているのか痩せてるのか、という違いはたしかにあるのだが、そんな違いにもかかわらず、みんな同じに見える。写楽が描いたような近代的な肖像画の魅力がないなんて言うつもりはないけれど、羅漢がみんな同じに見えるのは、たぶん線が単調だからではないか。顔のシワも衣類のシワもどれもみんな波打つてる。「奇想の系譜」ということかもしれない。

主題や線のほかに、もう一つ《五百羅漢図》をダメにしていることがある。それは、《五百羅漢図》のメーキング・ビデオと奈良美智の「作業風景」(『奈良美智の線』)を比較すれば分かる。奈良は写楽の肖像画にまなび、一人で浮世絵の絵師、彫師、摺師の仕事を兼ねている。それに対して村上はPCやシルク・スクリーンを使い、「グラッシ」をかけて、紙やすりで磨き、手作業の痕跡を消して仕上げをする。古典画のように絵画の物理的表面を隠している。

もちろん、古典画のイリュージョニズムが好きな人もいるだろうし、モダニズムの「知覚と想像」の弁証法的緊張が好きな人もいるだろう。近頃しきりに言われる「奇想の系譜」とか「へんな美術史」というのはグリーンバーグのモダニズムの「知覚」と「知覚に基づいた想像」の弁証法ではなく、図解(イラスト)されたものが、現実的か非現実的かという違いである。「奇想の系譜」とか「へんな美術史」をもてはやすのは、芸術の退廃であり、ひいては「絵画の忘却」に至るおそれがある。

《五百羅漢図》はストリート・アートの力作ということで、しばらくは、様子見で、世間の評価を待つことにする。それより、もう一つの村上隆の個展《円相》は、もっと重要な絵画の問題を提議している。

後編につづく
                                                                          

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2015.11.25[Wed] Post 22:05  CO:0  TB:0  村上隆  Top▲

ジェフ・クーンズのいさぎよさ


ジェフリー・ダイチは、ウォーホルはキャンプで、ジェフ・クーンズはキッチュだと言う。

上の写真の真ん中に大きなイルカのビニール玩具があり、そこに下着姿の女性が跨っている。人と戯れるイルカは癒し系のキッチュだろうし、下着姿の女性もピンナップガールの定番だ。《Gazing Ball》 と同じ、クーンズお得意のDouble Kitschになっている。

会田誠の《滝の絵》の少女はクリスチャン・ラッセンのイルカで、滝は日本の懐かしい田舎の風景だと会田自身が言っている。そうであるなら、これもダブル・キッチュということになりそうだが、そうはならない。二つのキッチュが合わさって一つの癒やしの風景になっている。「大衆に媚びを売って女々しいイラストまがいの絵」と、会田が言うとおりかもしれないが、キッチュとは少し違うような気がする。確かにイラストまがいではあるが、まぎれもなく、会田誠の少女になっているからだ。

一方、村上隆の作品はキッチュを利用したものが多い。《マイ・ロンサム・カウボーイ》がそうだし、《フラワー》シリーズはキッチュそのものだ。近作の「五百羅漢図」や「円相」は現代的な装飾性が加味されているけれど、本来、kischyな主題だ。羅漢は仏教の聖人だし、円は書の悟りなのだが、そのままでは、ただの古風なジャポニズムであり、現代美術の戦略的ジャポニスムとしては弱い。(注)

村上隆のキッチュにはクーンズのいさぎよさがない。戦略的ジャポニスムはどうしても屈折したところが必要になる。その点、クーンズはアメリカン・ポップだから鷹揚にかまえていればよい。

クーンズのいさぎよさは、上の写真作品の落書きに良く表れている。最初に見たときは何が描かれているか分からなかったが、何度か見ているうちに女性器のイタズラ書きだとわかった。日本で言えば東京都の紋章に似た女性器の落書きだ。会田誠の《ミュータント花子》の男性器や女性器は、ヘタウマであって落書きではない。『マイクロポップ展』の有馬かおるの《ムンクはさけべおれはがまんする》は、股間を勃起させた全裸の男なのだが、明らかに便所の落書きのパロディ(ハイアート化)になっている。

有馬かおる自身が、芸術の本質は落書きだと言っている。ハイカルチャーとサブカルチャーに差異はないというポストモダンのお約束なのだろうが、新聞紙のちぎったものを支持体にしたり、男の足首を鎖に繋いだり、キャプションにムンクを持ちだしたりと、何かとハイ・カルチャーめかしているのは、アート後進国の日本としては致し方のないことか。このままでは、日本の現代美術は、ジェフ・クーンズのアメリカンキッチュに永遠にかなわないだろう。


注:村上隆の《円相》シリーズは、悟りを意味する禅の書画だが、その中に、仏教の「九相図」とキリスト教の「メメント・モリ」が含まれている。

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2015.11.18[Wed] Post 17:05  CO:0  TB:0  ジェフ・クーンズ  Top▲

「戦略的ジャポニスム」について : 村上隆と会田誠 

「戦略的ジャポニスム」とは日本の美術家が欧米で認められるためのジャポニスムのことだ。

最初の「戦略的ジャポニスム」は黒田清輝の《智・感・情》である。《智・感・情》はもともとは「思想的骨格を備えた構想画」として描かれたもので、外光派の自然なスケッチである《湖畔》と対で白馬会第二回展 に出品された。このときは、まだ「戦略的ジャポニスム」というわけではなかったが、1900年のパリ万博に出品されたときは、当然、日本趣味の作品として出品された。フランスの審査員もそう受け取ったにちがいない。結果は、日本画壇にさえ違和感を与えた《智・感・情》の方が銀メダルを得た。これ以降、日本の美術が世界に認められるためには「戦略的ジャポニスム」が 有効な唯一の方法になった。

その象徴的な出来事が、「スーパーフラット」の村上隆が、黒田清輝の《智・感・情》をリメイクしたことだ。スーパーフラットとは、戦略的ジャポニスムのことであり、「おたく」ばかりではなく、ポップもグラフィティもフィギュアも原子爆弾もTsunamiも、それから最近では「もの派」も、あらゆる日本の現代美術を飲み込む《スーパージャポニズム》になった。

村上隆と並ぶ、もう一人の日本を代表する現代美術家の会田誠はどうだろう。最近、コンセプチャリズム宣言をしたけれど、明らかにジャポニスムの作家に属すると思われる。しかし、世界に認められるために日本的なものを利用しているわけではない。会田の芸術観は、森美術館の個展の宣言文『いかにすれば世界で最も偉大な芸術家になれるか』に表れている()。最初に読むと、一瞬、逆説かと思うが、これはアイロニーでもギャグでもなく、会田誠の真摯な「日本美術防衛論」である。

『宣言』の意味は、村上隆の芸術論と比較するとよく分かる。村上隆は英語をしゃべり、コレクターやキュレーターや批評家を招いてパーティを開き、スーパーフラット の歴史をさかのぼり、酒はほどほどにして、納期は守り、お金はカイカイキキに投資する。『宣言』の真逆をやることで、村上は世界に認められ、オークションの売上高のランク入りをはたした。しかし、相変わらず、キャラ帽子をかぶって、猿回しの猿を自認し、「偉大な芸術家」というにはほど遠い。

会田誠と村上隆は敵対しているように見えるが、そうではない。やり方は異なるけれど、ともに、既成の画壇に反抗し、日本の現代美術を世界に認めさせようとしている点では同士なのだ。二人の違いは、黒田清輝の評価の違いにあらわれている。村上隆は《智・感・情》をリメイクして、黒田にオマージュを捧げた。《智・感・情》にポップを見たのだ。他方、会田にとっては、《湖畔》が(これも主題から見れば、浴衣と団扇という戦略的ジャポニスムなのだが)、日本の近代絵画をダメにした黒田清輝の「折衷的な外光派アカデミズム」の記念碑的作品ということになる。

会田誠のジャポニスムは黒田清輝に対抗した岡倉天心の日本画にある。日本画とは明治という時代にいかに精神的植民地化を回避し、近代日本のアイデンティティを確立すべきかという日本の精神性・思想性であった(『大いなるイラスト』)。現代のように、岩絵具を使えば日本画になるというものではない。会田は、「日本画は春草の《落葉》に始まり、《落葉》に終わる」と言い、文学的レトリックを連ねながら、一方では、ローラーで灰色のペンキを塗って、少し左寄りに電信柱を一本まっすぐに描き、ちょっとニューマンのジップ絵画のような自作『無題(通称=電信柱)』を、戦後日本画の代表作だという。春草の《落葉》にしろ、自作の《無題》にしろ、日本画は空間や遠近法、あるいは画材の問題ではなく、人生観・世界観そのものであり、「感動という個人的体験」だというのだから、それはそれで、理解するのはナカナカ難しい。

それなら、いっそのこと会田誠の原点である「美少女画」からはじめたらどうだろう。《滝の絵》は、ロンドンの個展で、英語がしゃべれないこともあって、日本が懐かしくなり、そのとき頭に浮かんだ「美しい日本の風土with少女」のイメージを描いたものだという。もちろん、《滝の絵》の滝は、春草の《落葉》の武蔵野の雑木林や、会田の《あぜ道》の田んぼと同じように、日本の精神的風景だろうが、主題は風景ではなく、まぎれもなく、スク水の女子中学生の方だ。会田のロリコン趣味は「美少女」から再び、「少女」に戻ったとも言える。

《滝の絵》の少女と、会田も触れている、ルノアールとバルチュスの三人の少女を比べてみよう。会田自身は「穏健なロリータ路線という点で、『滝の絵』と『可愛いイレーヌ』は完全に同一カテゴリーだ」というのだが、ルノアールの少女は成熟した女とあどけない少女が同居している。ただ、ルノアール好きの日本の美術愛好家は、あどけない少女の側面しか見ていない。それに対し、バルチュスの少女は、男を誘惑し翻弄する気まぐれなナボコフのロリータに一番近いといえる。会田の少女はバルチュスとルノアールのどちらの少女にも似ていない。会田の最初の「自家製自家用ポルノ」は大場久美子であり、彼女のデビュー時のキャッチフレーズは「一億人の妹」だった。『滝の絵』の少女は、これまでの《犬》シリーズや《あぜ道》の美少女ともちがう。美少女は一人抜きん出ているものだが、《滝の絵》は四十人の大場久美子が滝で水遊びをしている。男はいない。バルチュスの「挑発」もルノアールの「媚態」もここにはない。

佐藤順子は、この中でキスをしたのが二三組いるという。左下で、緑川さんが岩渕さんの胸を押さえて、「ヤメて」(たぶん)と笑いながら言っている。岩渕さんが緑川さんにキスを迫っているというのだ。後ろで股にくい込んだ水着を直しながら清水さんが笑いながら二人を眺めている。左の水溜りで腹ばいになった同級生が横目で見ている。彼女たちはおたくのためにスクール水着を着ているわけではない。ロリコンの視線から女の「萌し」を守るためだ。ところが日本のロリコンたちは厄介なことに、そういう少女に萌えるのだ。

《滝の絵》には密かに男の視線が描かれている。絵の中央にいる少女がふと気づいたように振り返って、こちらを見ている。会田の視線に気づいたのだ。彼女の視線には非難がましいところも、挑発的なところもない。少女にはだれにでもこんな美しい一瞬があるのだと佐藤順子は言う。

ロリコンには「おたくのロリコン」と「美少女のロリコン」がある。西洋のロリコンと違って、どちらもマスターベイションをするだけのイメージの世界だ。おたくも会田誠も「ことに臨んで」勃起しないからだ。おたくの方は既に村上隆によって戦略的ジャポニスムとして利用されている。全裸の少年が自慰行為で射精しているフィギュアがサザビーのオークションで16億円で落札されたニュースは日本の美術界を驚かせた。一方、美少女ロリコンの方は、本来、戦略的なものではないことは、会田自身がエッセイで述べているとおりだ。「美少女画」は日本画のジャンルとして確立しているけれど、会田誠の《犬》シリーズの「美少女画」は日本画として毀誉褒貶なかばしている。いわんや、欧米で話題になることはあっても、受け入れられることはないだろう。会田自身は「大衆に媚びを売って女々しいイラストまがいの絵」と言っているが、《滝の絵》の少女は、素人の町娘を描いたという歌麿の寛政三美人につながるものがある。

日本の現代美術は、ポップもコンセプチャリズムも、「戦略的ジャポニスム」ばかりで、日本的であることがすなわち世界的であるような、天心が夢見た真正のジャポニスムはどこにもない。そもそも、戦略的であろうが真正であろうが、今回の村上隆の《五百羅漢図》や会田誠の《滝の絵》が、世界からネオ・ジャポニスムと認められたとしても、それはたちどころに、多文化主義に回収されてしまうだろう。

村上隆も会田誠も《世界で最も偉大な芸術家》に成れないのはなぜか。二人とも世界的な水準の仕事をしている。村上隆の森美術館の『五百羅漢図展』はメッセージ性が強調されているが、実はジェフ・クーンズのキッチュが意識されており、フジヤマゲイシャを超えたキッチュなのだ。会田誠の方はコンセプチャルの分野ですでに優れた作品をつくっている。《I-DE-A》(美少女パフォーマンス)はコンセプチャル・アートの元祖コスースの《一つと三つの椅子》を児戯に等しいものにしてしまったし、《1+1=2》はデ・クーニングの《女》の「homeless representation」を具象の女のかわりに恣意的記号の文字にしたものだが、文字はその言葉を知らなければ意味が分からない。そこで、どんな言語にも共通のアラビア数字を使ったところが優れている。しかし、ふたりは日本というローカルな現代美術家という役割を出ることはない。ジェフ・クーンズのアメリカン・キッチュは世界基準だが、村上隆のジャパニーズ・キッチュはローカル基準である。

《偉大な芸術家》と世界から認められた日本人は北斎ひとりだ。それは ジャポニスムのためではなく、モダニズムのためだ。《北斎漫画》のモデルニテ、近代肖像画の確立(写楽)、線遠近法の脱構築、そしてなによりも北斎を偉大な画家にしているのは平面性なのだが、その平面性を理解するためにはマチスをまたなければならなかった。

キュビスムを知っているマチスの平面性と、版画から生まれた北斎の平面性は違うものだけれど、視線がモデルに近いということは、両者に共通だ。春画の平面性は、誇張された性器が見えるように無理やり下半身を正面に向けたのが大きな理由なのだが、視線が近いことで、性器だけではなく、手足や顔も大きく見えたこともある。マチスの木炭画と北斎の春画は身体のパーツがバラバラなように見えて、視線は平面的な空間をスムーズに流れる。北斎は春画のデフォルメで数学的遠近法を解体し、マチスより早く、絵画の平面性を発見したといえる。

会田誠も村上隆もモダニストの北斎をしらない。会田さんは《蛸と海女》のパロディを描いたし、村上さんは辻惟雄との「絵合せ」で北斎春画の《大つび絵》の「お題」に応えているけれど、どちらもモダニストの北斎ではない。パロディも絵合せもどちらかと言えば形式より内容が重要になる。日本の現代美術家の中で、北斎(写楽)の役者絵の「線」から学んだのは奈良美智だけである(『奈良美智の線』参照)。『写楽は北斎である』の著者田中英道は、「日本の画家の中で、本当の日本人の顔を描いたのが写楽である」と言っている。奈良美智の少女を漫画のキャラと間違っている人がいるが、よく見れば、喜怒哀楽の表情の奥に少女の内面性が見えてくる。しかし、残念なことに奈良美智は写楽の役者絵から学んだ近代的な人間描写の線を、春画のフォーマリスティックな平面性に展開することは出来なかった。そのかわりというわけではないだろうが、奈良美智は、少女に“NO NUKES NO WAR”のプラカードを下げさせて、キャラ化してしまう。その結果、TOKYO POPと言われた村上奈良会田のなかで、ひとり、魅力的な線のひけた奈良美智まで、他のふたりと同じように「主題画化」(柿栖 恒昭)の誘惑に負けてしまった。

北斎のモダニズムを知らない日本の現代美術家は「偉大な芸術家」になれないとすれば、マチスを見る喜びを知らず、モダニズムを忘れたてしまったポストモダンの世界の美術界はもはや偉大な芸術家を生みだすことは出来ない。そもそも、かれらはしゃべりすぎだ。現代美術は言葉とセットになっている。理論がなければ、誰も安心して作品に投資しない。だから、批評家兼業の現代美術家がふえている。かっては文学者が作品鑑賞をしたけれど、今は哲学者が解説してくれる。

現代美術の主題画化がこのことに拍車をかけている。現代の主題画とは、宗教でも歴史でもない、政治なのだ。しかし、3・11の大地震は久しぶりの宗教的主題に美術業界は浮足だった。絵描きたちは巨大津波や原発事故の放射能汚染に神の怒りを見た。しかし、傑作など一つも生まれなかった。絵画の「主題画化」に抵抗し、北斎の線をマチスの線に繋げようとする試みが、佐藤順子の《北斎春画オマージュ》である。深い理論があるわけではない。北斎春画の線からはじめて、ピカソの直線とマチスの曲線による平面性の秘密を知りたいと思っている。そこから、偶然に「絵画復活」の糸口が見つかるかもしれない。

一番新しいTwitter画像を添付しておく。




上の作品は線だけのものだが、下の作品には「線と色彩の永遠葛藤」がある。

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2015.11.11[Wed] Post 22:11  CO:0  TB:0  戦略的ジャポニスム  Top▲

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