ART TOUCH 絵画と映画と小説と

もとは美術展評のブログ 絵画と映画と小説と、そして哲学を少々

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森山大道


     森山大道「ハワイ」  タカ・イシイギャラリー

 このところ、展覧会にもギャラリーにも行っていない。それなのに、書いておかなければと思う評論というか感想というか、ごちゃごちゃした雑念が頭の中にたまっている。
 とにかく、メモを書いておく。
 はじめは森山大道。ちかごろ「清澄白河」のギャラリーの展覧会が目につくので、なにをやっているのか知らないまま、ともかく行ってみた。それで、偶然に森山大道の『ハワイ』をみた。昔と何も変わっていない。例のアレ・ブレ・ボケで、バーニングもドッジングもやり放題の森山節(ぶし)だ。新宿のかわりにハワイを撮ったというだけで、どちらがどちらか区別がつかない。むかし、森山はパリを撮ろうとして、かなわぬ事があったそうだが、ハワイは森山の感性手法にぴったりだったのだろう。というよりハワイを強引に新宿にしちゃったのだ。こうなれば森山大道の撮ったパリを見てみたくなる。もう一度パリに挑戦してほしいものだ。
 久しぶりに森山を見て感じることは、やっぱりこれはピクトリアリズムだということだ。昔のピクトリアリズムは、雑巾がけと称して、プリントを布で擦ったりして、もともと絵画的な風景写真をさら絵画的な雰囲気にしていた。森山のプリントは、粒子が荒い、ぶれている、軟調硬調が極端だ、ボケてるなど、写真の写真たる点を誇張することで、都会の猥雑な被写体に美的な雰囲気を与えている。批評性やフォーマリズムなところはない。
 ゲルハルト・リヒターの作品に《Onkel Rudi》という作品がある。キャプションを見れば油彩画である。しかし、見ることにおいては、たしかに写真である。リヒターの叔父さんはナチのロングコートを着ている。もとの写真がブレていたわけではないだろう。しかし、この油彩の「写真」はブレている。ブレていない写真をもとに、ブレたような絵をかいた。よく見れば写真のブレとは微妙に違っている。まるで記憶を消したいかのように擦れている。写真の肖像と記憶の肖像、そして民族の記憶と家族の記憶が入り交じっている。イリュージョンの奥底から確たるリアリティが現れ出てくる。ここにあるのは物語や感情や政治的主張ではなく、紛れもなく写真そのものだ。リアルな写真の真実がある。
 それに比べ、森山の写真には批評性が欠けている。その反写真的身振りは結局のところピクトリアリズムに収まってしまう。
 写真は芸術だろうか。どんな傑作と言われる写真でも長く見ることはできない。写真は被写体を再現するだけで、決して自己自身に言及することがない。見ていてすぐに飽きてしまう。
 近頃の企画展では、絵画に混じって写真が展示されていることが多いが、どうも私には違和感がある。日本の近代絵画の回顧展で抽象画の間に突然杉本博司の《海景》が展示してあったのには驚いた。確かに《海景》は真ん中に水平線があって、空と海の明暗に分割され、ミニマリズムの絵のように見える。しかし、絵を見るときと写真を見るときでは、視線がまったく別なのだ。絵を見ていて、突然写真が目の前に出されると、わたしの視線は困惑する。しばらく我慢して杉本の《海景》を見つめたが、どうしても落ち着かない。何を見ていいのか判らない。
 それはたぶん写真では、あの「絵画の三層構造」があまりに密着しており、視線がストレートに被写体(指示対象)に向かうからからだろう。もちろん、それぞれの層に注意を向けることもできるのだが、といって、それぞれの層が対立して弁証法的な緊張が生まれるわけではない。この写真特有の退屈さは写真展では気づかない。写真展では被写体の面白さに気をとられているからだろう。だから、芸術としての写真が死ぬほど退屈なのは被写体がつまらないからだ。どっちにしてもすぐ飽きる。見続けることができるのは恋人の写真ぐらいだろう。
 それなのに、なぜ森山大道はこれほどもてはやされるのか。さいわいというか、最近青弓社から『森山大道とその時代』というこれまで書かれた森山大道論を集めた評論集がでた。これを読んでも、森山大道の面白さ(あるいはつまらなさ)がわかるかどうか私には判らないが、なぜ評論家たち(草森紳一から清水穣まで)がこれほどながいあいだ(1968~2006)森山大道を論じ続けてきたのか、その魅力のいったんを推察することぐらいはできるだろう。450ページもある書物なのでいつ読み終えるかわからないけれど、何か面白いことがあったら報告します。(ご存じの通り写真論は絵画論の数倍難解だから約束が果たせるかどうか分からない。たぶん途中で挫折すると思う。)
PS:それから絵画の三層構造については、例によって、私のHP『絵画の現象学』参照。そのうち改訂するつもりです。
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2007.09.27[Thu] Post 02:10  CO:0  TB:0  美術展評  Top▲

茂木健一郎

「養老孟司の脳タリン」からつづく

 というわけで、茂木のクオリアを批判しようと思ったのだが、ネットの世界では、すでに茂木がトンデモだということは常識になっているらしく、論点もでつくした感じで、いまさら、批判してもしょうがない気がする。
 ところが、このクオリアに騙される人が結構いる。茂木はこの疑似科学を人に信用させるために「アハ体験」という小道具を利用する。少しずつ変化するものは、気付きにくいのはあたりまえで、気付きにくいけれど、あとで教えられると、ビックリするほど大きな変化に見える、そんなトリックを認知科学と称して、自分があたかもクオリアの問題を解決できるかのごとく思いこませる。これって、おじいさんおばあさんを集めてやる催眠商法じゃないか。
 茂木の「クオリア・マニフェスト」は、怪しい会社の目論見書みたいで面白い。このあと出資を募りそうだ。
 茂木が意味の問題は情報理論でも自然科学でも理解できない指向性の問題だと言ってるのは正しい。しかし、心は物理的に説明できないといっているのに、いきなり、クオリアとニューロンの時空的発火パターンの間の相互関係の解明こそ心脳問題の解決だと宣言する。この人よっぽど宣言が好きなようだけれど、自然科学者としての問題設定が出来ていない。観察測定できるファクターがなければ、仮説を立て検証することができないではないか。ただ、あれでもない、これでもないと否定的な定義を繰り返すだけで、だからといって、現象学的還元をして、意味の志向作用を記述するわけでもない。
 もともと心身問題とは、意志や自由の問題で、思惟と延長という別の属性を持つ二つの実体の相互関係の問題だったのだ。我々は物体であるはずの身体を自分の意志通りに動かすことができる。しかし、目の前のリンゴは念力で動かすことは出来ない。精神と物体という別の実体がどうやって関係することができるのかということだ。これに関してはいろいろ哲学的議論があって、そのうちに、心理学や生理学という心と身体の両方に関わる学問が発達してきた。そして関心が自由意志の問題から認識などもっと広い精神活動の問題に移り、そして心身問題は心脳問題に変わったのだ。
 かって脳(松果腺)が精神と物質が連絡する場所だという考えがあったが、それは何の根拠もない話で、実際に心脳問題が科学的なテーマになったのは、大脳局在説からである。知覚や運動や言語機能に疾患がある人が死んだあと、脳を解剖すると、同じ疾患のある人は同じ脳の部位に腫瘍や損傷があることが発見された。そして、そのあと、腫瘍ばかりではなく、銃創などによる症例のデータが増えてくる。さらに、CTスキャンによる脳の断面像や微小電極法によるニューロン発火の観察によって、死体だけではなく、生きた患者の観察や動物実験が可能になり、さらにMRIやPETによる脳の解析が進み、大脳局在論はより精緻になった。
 それに伴って、心の方も言語や運動の機能ばかりではなく、より広い認知領域が研究されるようになり、脳機能の地図も細かくなってきたが、だからといって、心を物理的過程で説明出来るようになったかというと、そんなことは全然ないのであって、心身問題はデカルト以来の心身平行論からなにも変わっていないのだ。ただ、錯視や記憶などの複雑で面白い心の現象が明らかになり、脳のほうもそれに対応して細かく観察されるようになり、あたかも心と脳が物理的因果関係で繋がっているような誤解が生まれたのだ。
 意識を物理的過程で説明できないのは、まだ研究が進んでいないからではなく、原理的に出来ないのだ。脳の研究が精緻なものになって、心と脳の対応関係が解ってきたとしても、それはあくまで心脳平行論であって、「赤の赤さ」を知るには赤い色を見るほかない。
 意味とは意識の志向性であって、物理的過程ではない。物理的過程でないものを、物理的過程で説明することはできない。赤は波長 630-760nm近辺の光の色だということは一応はいえる。しかし、これは赤のクオリアを説明理解したことにはならないし、物理学上も主観的な感覚である色を物理的なデータに還元しても無意味である。たとえば、赤方偏移は物理的には波長が長くなるということであって赤という色とは本質的に関係がない。プリズムの光の屈折も同じように波長の問題で色とは関係がない。そういうわけで、クオリアは自然科学的に見れば無意味な現象といえるのだ。
 だからといって、クオリアがナンセンスというわけではない。心理学・生理学のレベルでは、色は観察可能な意味のある現象である。残像も錯覚もある。もちろんこれは原因結果の物理学のレベルではなく、刺激反応の生理学のレベルの話である。だから、光の波長の違いがどういう生理学的メカニズムによって色として感じるのか研究することは出来る。光の波長が錐体で電気信号に変換され、神経を伝わって、脳に至り、ニューロンの発火パターンになる(らしい)。その間もちろんいろんな酵素も作用するだろう。しかし、これは、すでに述べたように並行論であって、クオリアそのものの理解ではもちろんない。
 ところが茂木は奇妙なことをいう。「赤の赤さ」は光の波長で説明することはできないが、ニューロンの発火パターンで解明できるというのだ。そんなバカなことはない。どこまで行ったって心身並行論は心身並行論だ。たぶん、茂木はクオリアを理解していないのではないか。茂木は、赤のクオリアをニュートンのスペクトルの赤の赤さではなく、ゲーテがニュートンの光学に反対して持ち出したさまざまな色彩現象のことをクオリアと考えていたのではないか。補色とか残像とか、あるいは赤は情熱を表すといったような色の象徴的意味を含めたゲーテの「色相環」のことだ。もちろんこれもクオリアであることはクオリアなのだが、こういった拡張されたクオリア現象はもちろんダイレクトには光の波長では説明できない。たとえば、緑の残像で赤が見えるとき、波長630-760nmの光が目に入ってきたわけではないし、赤を想像しているときだってそうだ。あるいは緑の平面を見ながら赤を想像するコトも出来る。こういったことをクオリアというならば、確かに茂木のいうとおり「赤の赤さ」は光の波長で説明できないけれど、脳のニューロンの発火パターンなら説明出来るかもしれない。といっても、それはただ色彩現象と脳の対応が細かくなったというだけで、おなじように心身並行論であることには変わりない。知覚の赤と、残像の赤と、想像の赤を理解するには、それぞれの赤をそれぞれの意識の対象として記述しなければならない。
 茂木は、色彩現象をニュートンのスペクトルではなく、ゲーテの色相環で考えたから、光の波長で説明できないものが、ニューロンの発火パターンで説明できると主張するのだが、これは、ただ、赤と緑は違う色だということ、赤は赤く緑は緑に見みえるという主観的な感覚(基礎的な色のクオリア)の問題を、知覚した赤と残像の赤と想像の赤との違い、あるいは、赤は暖かく青は冷たく感じる(拡張されたクオリア)といった問題にすり替えているだけなのだ。
 もちろん錯視や想像や記憶の問題をニューロンの発火パターンで説明しようということは、自然科学的に無意味なことではない。それは色を光の波長で説明することとが無意味でなかったことと同様である。しかし、どちらもクオリアの問題を解決することはできない。同じ波長の光が目に入っているからといって、わたしの見ている赤と他人が見ている赤が同じ赤なのかどうか判らないことと同じように、発火パターンが一致したからといって同じ赤をみている証拠にならないのだ。
 茂木健一郎の詐欺性は、クオリアの哲学上の問題と自然科学上の問題を、(たぶん意図的にだと思うが)曖昧にしているだけではなく、いまのところ仮説実験観察に基づく検証可能性がない明確ではないニューロンの発火パターンという心身平行論的現象を持ち出して、無知な人々を騙していることだ。
 ちょっと言うのが恥ずかしいけれど、じつは、この文を書いているとき、どういう具合に終わらせようか分からなくて、茂木健一郎・他著「ペンローズの『量子脳』理論」を読んだ。宇宙論というのがドンデモの巣窟であることは近頃常識になってきたが、よりによってその代表者であるペンローズの「超天才的理論」でニューロンの発火パターンが解明できると茂木はいうのだ。まだ、なんにも分かっていないニューロンの発火パターンを、同じように矛盾だらけの予想でしかない量子論的宇宙論で解明できると言う。
 この「量子脳宣言」は、上に述べた「クオリア宣言」とおなじように、詐欺師が出資を募る目論見書同然の中身なのである。
 茂木はホームページで養老猛司のことを弁護しているが、二人は「何にでも、脳を持ち出すノータリン」ということでは同じ仲間なのだが、タイプはまったく異なる。養老には詐欺師的なところはない。ただの無知なおじさんなのだ。それに比べ、茂木は詐欺師の雰囲気やテクニックを身につけている。むかしの大道芸の蛇屋にそっくりなのだ。何にでも効く軟膏を売るのだが、毒のないアオダイショウかなんかに自分の腕を噛ませて軟膏で治療する。噛ませるといっても、歯でひっかき傷を作るだけなのだが、それでも腕に傷跡がたくさんあって、けっこう見ていて迫力ある。まあ、それはともかく、猛毒を持つハブに噛ませて軟膏で治してみせると繰り返し、そのたびに、ハブが入っているという麻袋を持ち上げて見せるのだが、結局、ハブなんか見せずに終わってしまうのだ。(たぶん、わたしの想像では、蛇屋は沖縄では営業しなかったと思う)
 ともかく、茂木はどう言いくるめたのかSONYの出井氏を騙してクオリアブランドを立ち上げたけれど、あれって霊感商法の壺と同じじゃないか。NHKも騙されたくちだ。クオリアだから芸術の質が分かると思ったのか、思わせたのか、たぶん後者だろう、芸術番組の案内人として起用し、おそろしく貧しいレトリックを全国に流している。もっともNHKはSONYと違って、もともと茂木的なものをもっているのだから、騙されたとはいちがいに言えないのかもしれない。(「大竹伸朗(1)」参照)
 というわけで、きりがないので、茂木の『クオリア宣言』の批判はおわりにします。
 「脳を持ち出すノータリン」を忘れないように。
 それから、茂木の「クオリア・マニフェスト」にアクセスできなくなっている。おもしろかったのになぁ。(アクセスできるようになっている。改訂版かどうか読んでいないのでわかりません10月13日)

PS:クオリアの哲学上の問題は、「わたしの見ている赤とあなたが見ている赤と異なるのではないか」という方法的懐疑ではなく、「自分の見ている赤とあなたの見ている赤は同じ赤である」という原始信念(Urglaube)の問題なのだ。これは他者、歴史性、言語(コミュニケーション)、身体性の問いであり、ひいては相互主観性の問題なのである。

2007.09.18[Tue] Post 23:58  CO:5  TB:0  和田盗作事件  Top▲

大竹伸朗(6)

「情熱大陸」で大竹伸朗を見た。
『全景』のカタログができたら、大竹論を書くつもりだったが、会田誠の《書道教室》論のついでに《宇和島駅》について書いたら、大竹にたいする興味がなくなってしまった。というより書くことがなくなったのだ。
でも、情熱大陸を見ると、まだまだ大竹のブームは続いているようだ。大竹はかってニュー・ペインティングの旗手として大騒ぎされたというのだが、まともな大竹論を読んだことがない。唯一の例外は浅田彰のジャンク・アート説だが、それも素材がゴミだという、見れば判ること指摘しているだけで、大竹の作品の面白さがどこにあるか教えてはくれない。
 たぶん、みんなは大竹伸朗の作品よりも、「大竹伸朗というアーティスト」のパファーマンスを見て喜んでいるのだろう。ある美術のサイトで、売れないアーティスト二人が美術展評の漫才をやっているのだが、そこで二人は、大竹伸朗は美大生の理想を実現しているというのだ。美大生は大学に入学すると、学校もいかないで友達とバンドやったりして、それでも売れたらいいなあと思っている。それを大竹は実現しているというのだ。これ以上的確な大竹論はないと思う。
 「情熱大陸」は、なんだか宇和島の町おこし、あるいは夕張のルポルタージュみたいな番組だったけど、それが芸術家大竹伸朗のパフォーマンスになっており、それなりに大竹芸術の正体を見せてくれたという意味で、なかなかよくできた番組といえる。
2007.09.11[Tue] Post 13:19  CO:2  TB:0  -大竹伸朗  Top▲

オディロン・ルドン


    『Les noirs de Redon』(Bunkamuraザ・ミュージアム)★★☆

 銅版画が少なく、リトグラフが多かった。
 デッサンは下手である。それをモチーフの象徴性で誤魔化しているように思える。
 ルドンのパステルの色は昔から好きだったが、今回の花の絵にはあまり感心できなかった。
 ルドンがどうしてこれほど高く評価されているのか分からない。たぶんあかるい印象派の時代に黒の世界を描いたからだろう。しかし、よく見ればルドンは闇ではなく光を描いていることがわかる。
 タイトルは『ルドンの黒』ではなく『ルドンの光』がふさわしい。
2007.09.08[Sat] Post 01:18  CO:2  TB:0  美術展評  Top▲

岡本太郎



     岡本太郎≪明日の神話≫特別公開 (東京都現代美術館)
 
 テレビで、岡本太郎の『明日の神話』公開カウントダウンイベントを見た。山下洋輔が大袈裟に腕をふりあげてピアノを叩いていた。「芸術は爆発だ」を思い出した。
 若い頃、岡本太郎のほかに、横尾忠則と赤瀬川原平がどうも好きになれなかったが、この三人は1960年代を代表するアーティストと言っていいだろう。
 横尾は、三島由紀夫の紹介がきっかけで、アメリカで高く評価され、それが文化後進国の日本に逆輸入されたという話だったが、ポスターごときが芸術とは片腹いたい。たんなるポップなジャポニスムではないかと、ついでに三島の文学も底の浅いものに思えた。『金閣寺』の美学が空疎に思えた。
 赤瀬川原平はエセ芸術だと思った。模造千円札の裁判で芸術だから無罪だと主張していたが、芸術が法より偉いというのには笑ってしまった。偽札は、お金がイリュージョンだということを暴露するとも言っていたが、それを教えてくれたのは経済学であって芸術ではないだろう。
 二人に比べ、岡本はわかりやすい芸術家だった。かれの通俗的な芸術論はおおいに大衆を啓蒙してくれた。「芸術はきれいであってはならい」という言葉は、子供にだって理解できたし、「座る事を拒否する椅子」は、アートの面白さを私たちに教えてくれた。
 ところが、大阪万博の《太陽の塔》は、わたしには理解しがたいものだった。日本中が大騒ぎしていた。パリ万博のエッフェル塔に比較する評論家もいた。大きな角のような塔の本体から小さい角が両手を広げたように生えている。上のほうに金色の埴輪の顔みたいなものがあり、下の方にはピカソのまねのような浮き彫りの顔が口をとんがらせている。
 たかがお祭りの櫓にあれこれいうのも野暮だし、万博が終われば取り壊されることになっていたので、じっと我慢していた。批判らしきものは、アメリカの評論家が「デキモノみたいで、針でぶちゅっと潰したい」と言っていたことぐらいだ。
 《太陽の塔》は結局保存されることになったけれど、とにかく万博も終わってやれやれと思っていたら、ある日突然《太陽の塔》が目に飛び込んできた。銀座の数寄屋橋公園を横切ろうとしたら、角が生えた塔が、目の前に立っていた。わたしは文字通り卒倒しそうなった。胸がドキドキした。裏切られたような、からかわれたような、なんとも奇妙な感じがした。
 あとで知ったことだが、この塔は《太陽の塔》のレプリカではなく、それより前に作られた《若い時計台》で、それがたまたま都民劇場の事務所に行くため数寄屋橋公園を横切ろうとして目に入ったのだ。
 じっさい見てみれば腹を立てるほど醜悪なものではなかったが、行きがかりじょう、こんなものは二度と見ないぞと、都民劇場へは、わざわざ遠回りして旭書店の店の中を通り抜けたりして、おもしろがっていたが、そのうち塔のことなどすっかり忘れてしまった。
 ところが、《明日の神話》がメキシコで発見されたのをきっかけに、岡本太郎の再評価が始まった。イベント屋がイベントを企画して、それに美の商人たちが乗っかって岡本太郎ブームが再来した。それで、忘れていた大阪万博の《太陽の塔》の大騒ぎのことを思い出したというわけだ。
 ともかく、《明日の神話》を見ておこうと思った。立体的な建造物を芸術として評価するのは難しかったので岡本の絵を見たかった。《森の掟》や《重工業》を見ていたが、《太陽の塔》と同じ時期に製作したという《明日の神話》を見たいとおもった。
 そして見た。予想どおりつまらなかった。凡庸な宗教画である。真ん中に大きく描かれた骸骨は、紛れもなくイエス・キリストである。図像学の知識はないが、構図や遠近法が宗教画なのだ。イエスは磔刑のかわりに原爆に焼かれて、爆風に耐えて立っている。
 たしかにこの絵は、岡本が言う現代芸術の三つの条件「うまくあってはいけない。きれいであってはならない。ここちよくあってはならない。」を満たしている。しかし、それだけでは絵は人を感動させることはできない。岡本がこの宗教画にどんなメッセージを込めようとしたのか分からないが、わたしにはなんとも古めかしい宗教画のパロディにしか見えない。
 岡本と横尾と赤瀬川の三人を(わたしの勝手に)1960年代の日本のアートを代表する芸術家だとすると、四十年後の現在の日本のアートシーンとあまり変わりがないように思える。スーパーフラットやシュミレーショニズムやPCやコンセプチャル・アートといろいろ名前を変えても、なかみそんなに変わっていないようにおもえるのだが、どうだろう。
 藤枝晃雄によれば、岡本太郎は画家としては凡庸だったが、評論家としては優れたところがあったというのだから、彼の「対極主義」というものがどういうものか勉強してみようと思う。
2007.09.07[Fri] Post 02:25  CO:0  TB:1  美術展評  Top▲

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