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もとは美術展評のブログ 絵画と映画と小説と、そして哲学を少々

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市原研太郎の『ゲルハルト・リヒター論』

市原研太郎の『ゲルハルト・リヒター/光と仮象の絵画』の第一章《ゲルハルト・リヒターの過去、未来、そして現在》はリヒターの作品全般を「過去、未来、現在」の視点から論じる試みだ。(注1)

まず、タイトルを見れば絵画の時間構造(注2)について述べているようにも思えるのだが、どうもそうではないらしい。作品図版も見たけれど、言っていることが分からない。いろいろ芸術論や美術史や哲学の知識が詰め込まれているのだが、そのつながりが分かりにくい。これもポストモダンの美術評論というものなのだろう。松井みどり()の「パリ・コレの前口上」風とも浅田彰()の「腰帯文学」風とも違って、一番ポストモダン風鍵語が多い気がする。

と言う訳で、一つポストモダン風レトリックの間違いを指摘しておく。ご存じのようにリヒターにはボケた絵画がある。例としてボケた《Horst and His Dog》の図版が載っている。ふつうはこの絵を見ればボケた写真を模写したか、ボケた写真のように描いた絵だと思うだろう。しかし、写真のボケと絵画のボケは違うと市原研太郎は言う。本当か。ボケ・ブレだろうがボケ・ブレでなかろうが写真と絵画は図像としての差はない。写真の機械的な制作過程は、証拠能力を保証するが、図像としての写真に何の特権も与えない。

市原研太郎の説明を要約すると、ボケた写真の「被写体」(指示対象)はボケていないが、ボケた絵画の「図像主題」はボケているというのだ。無理やり要約するとそうなるけれど、此処にはいくつかのごまかしがある。ボケているのは写真も絵画も「図像客体」だ。しかし、その図像客体に基づいて想像されしている「図像主題」は両方ともボケてはいない。被写体は指示対象であり、図像主題と区別しなければならない。ベーコンの半透明の人物も同じ事が言える。市原研太郎は巧みに被写体という言葉を避けている。

詳しくは『写真はインデックス記号か?』(注2)に譲るとして、もう一度ボケた絵画について確認しておく。絵を理解するには絵を見ることから始めなければならない。モデルから始めるバカはいない。写真も同じことだ。被写体から始めはしない。《Horst and His Dog》をもう一度見てみよう。この絵を見て、ホルスト氏(図像主題)が擦れたようなボケた人物だと思う人は誰もいない。ボケて見えるのは図像客体だ。これはマチスの素描の女が怪物に見えないのと同じことだ。私の絵画論の原点である「モノクロ写真の人物は灰色には見えない」(注3)を思い出して欲しい。図像としては写真と絵画を区別する理由はない。まさにこのことをリヒターは絵画によって示したのだ。

写真はイコン記号でもあり、インデックス記号でもある。前者は絵を見ることであり、図像意識の志向性の問題である。後者は物理的プロセスのことであり、写真が証拠になる根拠だ。ロザリンド・クラウスもそうなのだが、市原研太郎は志向性と物理的プロセスを(たぶん意図的に)混同して、ポストモダンな修辞で読者をケムにまく。

実例を示そうと思ったけれど、あまりの混乱にあきらめて、前後脈絡を無視して「さわり」の部分を抜き書きする。

リヒターは、・・・・・画像を客観的現実にも主観的意識にも帰属させず、その間に見事に宙吊りにするのです。

市原研太郎は意識が「志向性」であることを知らない筈がない。「画像」とは図像の三層構造のどれを示しているのか。かってサルトルがベルグソンのイマージュを物質と意識の混じったものだと批判したが、市原研太郎の「画像」も同じように客観的現実と主観的意識の中間に「宙吊り」になって「浮遊」している。それは間違いだ。正しくは、知覚している図像客体を「中和変容」して、意識は図像主題の想像へと超越しているのだ。

意識は志向性であり、箱のような入れものではない。志向的対象が宙吊りになったり浮遊したすることはない。たぶん、ここでは「画像』というのは図像主題のことだろう。マリリン・モンローの写真と肖像画を比べてみよう。どちらの図像主題も実在した女優のMMを「外部指示」している。図像主題と被写体あるいはモデルは区別しなければならない。勿論モデルあるいは実在する人物を指示しないこともある。図像客体と図像主題の志向的関係は、図像主題と外部指示の志向的関係とはことなるものだ。そして知っている人物の肖像画と架空の人物画では見え方はことなるし、抽象的な写真や抽象画ではなおさら曖昧なものになる。

混乱したかもしれない。誰でも分かることを書いておく。図像意識の志向性がもちろん曖昧で両義的であることは確かだ。例えば、ナンシー関の「似ていない似顔絵」は、誰なのか分かったような分からないような中途半端な感覚の面白さだ。名前を知っている場合と知らない場合。顔を思い出すとき思い出さないとき、長いキャプションを読んでなるほどと思ったとき思わないときなどなど、まさに「宙吊り」「浮遊」の感覚だ、だからといって哲学持ちだしても余計に分からなくなるだけではないか。これは図像客体と図像主題の志向的関係ではなく、図像主題と外部指示の対象との関係なのだ。

「写真」はアーティストや美術評論家にとって麻薬みたいなものだ。一度手を出すとその安易なレトリックの使い回しから抜けられなくなる。ロラン・バルトもロザリンド・クラウスもそうだった。もちろん画家にとっても事情は同じだ。絵の分からない美大生などが写真を利用してオブジェもどきやインスタレーションを作る。仕舞いに写真は「芸術的写真」ではなく、芸術そのものになる。杉本博司の写真が展覧会で絵画と並べて展示され、杉本博司と浅田彰が対談する。それを読んで、また、絵の描けない画家がコンセプチャルな作品を作る。堂々巡りでどこにも出口は見つからない。

そろそろ、絵画に還るときではないか。



注1: たぶん混乱するだろうから、あらかじめ市原研太郎の間違いを指摘しておくと、「図像客体」と「図像主題」を区別していないこと、そのかわり「画像」という「物質と意識」(ベルグソン)の合いの子のような曖昧な言葉を使って議論を混乱させている。一言でいえば「意識の志向性」を理解していない。図像意識は知覚でも想像でもなく、「知覚に基づいた想像」なのだ。


注2: 「写真はインデックス記号か?」()

注3: もちろん衣服をPhotoshopで彩色してやれば、灰色の人物に見える。
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2013.06.22[Sat] Post 22:58  CO:0  TB:0  -ゲルハルト・リヒター  Top▲

ヘンリー・ダーガー

通りすがり
> 2007年当時の話を掘り返すようですみませんが、一体ダーガーの絵のどこがどういう風に飽きるのか、そして例にあげた画家たちとどういう共通点があるのかを説明してくださらないと私としては納得がいきません。ダーガーが好きという立場ではなく、率直に疑問に思ったことです。喧嘩を売っているつもりではございませんので、お答えいただけたら嬉しいです。


通りすがりさんへ コメントありがとうございます。『ヘンリー・ダーガー』を読み返したけれど、あれ以上付け加えることはありません。

他の画家との共通点ということでは、記事を書いた頃、「アウトサイダー画家」というキーワードが流行っていたので、それで括ったということです。(世田谷美術館の「アウトサイダー展」や美術手帖の「ヘンリー・ダーガー特集」など) ダーガーが世田谷美術館で取り上げられていたアウトサイダー画家とは根本的にことなることは、ブログに書いたとおりです。

ヘンリー・ダーガーは、ほかのアウトサイダー画家とは違って、作品の背後にストーリーがあり、そういう意味では、知性のある一流の挿絵画家だけれど、絵画の形式においては弛緩したものを感じるということです。

もちろん挿絵にそんなことを求めるなと言われればそのとおりで、だからこそ、絵画にはいろいろな楽しみ方があるといっているわけです。斎藤環が臨床家としてダーガーの作品をあかずに眺めることに何の文句もありません。

誰にでも、子供の頃、熱心に眺めた挿絵がある。それはたぶん絵画的なものではなく、深層心理的なものに理由がある。あるいは、《モナリザ》を飽かずに眺める人もいるけれど、それは、恋人の写真を繰り返し眺めるのとおなじだ。絵ではなく、モナリザを見ている。フォーマリストとして見ているわけではない。

わたしはひとまずはフォーマリストだ。しかし、形式は内容とあいまって形式なのだ。私がいま、いちばん飽かずに眺めるのはマチスだ。マチスは具象画に留まった。アメリカの画家たちはマティスを抽象画家と捉えていたけれど、マチスの再現性は絵画の平面性に開放感を与えている。

通りすがりの人は画学生なのだろうか、それとも美術愛好家なのだろうか。愛好家なら私の言う事など気にせずに、ダーガーを楽しんでください。すでに映画『非現実の王国で ヘンリー・ダーガーの謎』はご覧になったでしょう。そのうち出るだろう斉藤環のヘンリー・ダーガー論を読めばなおダーガーの世界を楽しめるでしょう。

しかし、あなたが絵画の本当の楽しみを知りたいアマチュアなら、まず、マティスを見ることです。

そして、あなたが画学生なら、こんな質問はしないでしょう。

答えにはなっていないかもしれないけれど、絵について議論するには、絵の良し悪しについての大雑把な了解がなければなりたちません。絵画というのは、最後は、感覚であり、趣味なのだから。
2011.01.08[Sat] Post 21:43  CO:0  TB:0  -Henry Dager  Top▲

マネ論④ 『ボストン美術館展』のマネ

マネはもちろん凡庸な画家ではない。

三菱一号館美術館の『マネとモダン・パリ展』には、《扇を持つ女》の広角レンズの遠近法や、《街の歌い手》の衣装の布地や、《すみれの花束をつけたベルト・モリゾ》の白と黒など、面白い作品もあったけれど、感動するというにはどこか物足りなさが残った。上手だけれど、モダニズムの絵画としてはごく普通に見えてしまうのだ。たぶん、モダニズムの祖といわれているぐらいだから、マネの新しさは現代絵画では絵画が絵画であるための常識みたいなものになっているのだ。

もちろん写真の影響がある。マネの目はカメラのレンズになって対象を見る。人物たちのこちらを振り向いたような視線はスナップ写真のカメラ目線だろうし、明るいところは飛んで暗いところは潰れているのは硬調のプリントだし、日常的な背景の中のヌードは、現代の芸術写真の紋切り型になっている。

今回、いちばん感動したマネの作品は、『マネとモダン・パリ展』ではなく、『ボストン美術館』で見た《ヴィクトリーヌ・ムーラン》だった。会場に入った正面に《ヴィクトリーヌ・ムーラン》とベラスケスの《ルイス・デ・ゴンゴラ・イ・アルゴテ》の肖像画が並べてあった。その前を通りすぎて、はじめに、ティントレット、ヴァン・ダイク、レンブラントの肖像画を見た。それからもどって、正面のマネとベラスケスの肖像画をみた。

二枚の肖像画の視線が私を捉えた。二人は同じように顔をやや左側を向けて、観者の方を見ている。男は不機嫌そうにこちらをにらみ、女の方も打ち解けた視線ではなく、防御的な放心したような視線を観者にむけている。しかし、われわれが見るのはそんなモデルの内面的なものではなく、顔の明暗と筆触の面の作り方なのだ。レンブラントはマネのように大胆であり、マネはレンブラントのように繊細なのだ。マネの顔は平面的に思えるが、よく見れば、光の部分と影の部分の境界線がかすれたような筆触によって巧みにモデリングがされている。

ベラスケスは近くから見ると絵画であり、遠くから見ると写真に見える。『プラド美術館展』の記事で、「ヴェラスケスは写真のように退屈である」と書いた。《エル・プリモ》が持っている本のページは細かい文字がぎっしりと印刷されているように見えるけれど、近づいてみると、ただ灰色の絵具が薄く塗ってあるだけだ。今回の『マネ展』に展示されている《エミール・ゾラ》が持っている本のページも灰色の絵具がベラスケスより大胆に濃淡をつけて塗られている。たぶん、図像が印刷されているのだろう。ベラスケスとマネの差はこの本のページの描き方の差なのだ。

フランス・ハリスの《男の肖像》を見たはずだけれど注意を引かなかった。ところが、いまカタログで《男の肖像》をみたら、なんと、まるでマネのまねをしたような大胆でストロークの長い素早い筆さばきなのだ。カタログの解説から引用する。

ハルスの作品は19世紀後半から20世紀前半にかけてのモダニズム芸術の運動とのあいだに、いくつかの共通点が認められることを鑑みれば、近年になってこの画家が美術の歩みを予告した存在として見なされていることは何らの不思議ではない。(『ボストン美術館展』カタログp44)


たしかにそうだろう。当時も高い評価を得ていたという。しかし、わたしにはまったくつまらない肖像画にしか見えない。このハルスのつまらなさは、かっては斬新であったものが陳腐になった時のつまらなさだ。これと同じ陳腐さが、私が今現在マネの絵に感じる不満なのである。

もちろんわたしの目が節穴だという可能性のほうが大きいのだけれど。






2010.08.23[Mon] Post 01:53  CO:0  TB:0  -マネ  Top▲

『マルレーネ・デュマス ブロークン・ホワイト』



東京都現代美術館の『マルレーネ・デュマス展』を見に行ったとき、カタログを買わなかった。特別感動もしなかったし、絵画として論ずべきことも思いつかなかったからだ。ブログには写真的図像との関わりを書いた。自分では表象文化論のつもりだが、いま読み返してみると、混乱して何が書いてあるのか分からない。

カタログを図書館から借りてきて、あらためて見たけれど、あんなに理屈をこねくり回すほどのことはなかったのだ。すでに流行遅れになったPCやジェンダーや死や生をテーマにした至極単純なイラスト画集だ。赤ん坊は無垢ではなく、こちらを睨みつけているし、混血の子供は右足が白く左足が黒い。ヌードは男も女も生死が定かではなく、なかにはクビを吊っている者もいる。

同じ写真を使ったゲルハルト・リヒターの作品がフォーマリズムなのに比べ、デュマスの作品は表現主義といえば聞こえがいいが、政治的プロパガンダのポスターに見える。デュマス自身もそのことを知っているのだろう、詩のような哲学的断想のような詞書(ことばがき)をつけて、芸術めかしている。

このカタログは、逆説的な意味で、若い美学生や現代美術がちっともわからない美術愛好家に大いに役立つだろう。とくに巻末にある解説やインタービューは、美術は作品ではなく、ハッタリ理屈が大切なことを教えてくれて貴重である。



2010.07.17[Sat] Post 22:08  CO:0  TB:0  -Marlene Dumas  Top▲

マネ論③ ミシェル・フーコーの『マネの絵画』

《フォリー・ベルジェールのバー》の後姿のメイドは鏡像なのか、それとも別のメイドなのか、絵を見ただけでは判らない。しかし、美術史家には鏡像だと言うことが当たり前のようになっている。何年か前に『コートールド・コレクション展』でこの絵を見たときは、後姿のメイドが鏡像なのか、絵画なのか、それとも別人のメイドなのか判らない曖昧な感覚だけが残ったことを憶えている。もう一度、『芸術新潮5月号』の写真を見ながら分析してみよう。

まず、鏡を括弧に入れて、絵を見てみよう。後姿のメイドは、正面のメイドの後姿のようにように見える。それというのも、視線の角度が違うけれど、髪や衣服が同じだから、同じ人物の正面姿と後姿に見える。そうなれば、後姿は鏡像ということになる。しかし、どこにも鏡らしきものはない。しかも、メイドの後姿以外は実像と鏡像(虚像)の対応関係を示す事物は描かれていない。それでもメイドの後姿が鏡像にみえるのは、類似が同一性の感覚を生むからだ。

このことは、マグリットの《複製禁止》という作品を見れば分かる。《複製禁止》は鏡を見ている男の後姿が描かれている。ところが、鏡に写っている男も後姿なのだ。ということは、男が見ているのは鏡ではなく男の絵(写真)ということになる。それでも鏡に見えるのは、同じ図像がコッピーされているからだ。でも、すぐにおかしいと気づく。鏡の光学に反しているからだ。暖炉の上に置いてある本が「鏡」に映っているように見えるが、これはもちろん鏡ではなく絵だ。ただ、鏡像のように、本の反転した図が描かれているだけだ。(注1)

《複製禁止》の額縁にはめられた後姿の男は、光学理論から見て鏡(像)ではなく、絵(写真)である。それに対して、《フォリー・ベルジェールのバー》の、一見して、鏡像のように見える後姿のメイドはどうだろう。どこかチグハグな感じがする。さいしょに違和感を感じるのは、メイドが話している男の位置だ。後姿のメイドが正面姿のメイドの鏡像ならば、その近くに立ってメイドに話しかけている男の後姿の実像が、描かれていなければならないのに、そこには誰もいない。

もちろん、後姿のメイドが鏡像だとすれば、二人のメイドの間に斜めに鏡があるはずだが、鏡らしきものはない。それならば、マグリットの《複製禁止》のように後姿のメイドは鏡像ではなく図像(絵)ということになる。しかし、無理やり、メイドの背後に見える桟敷席は大きな鏡に映っているのだと思えば、そういう風に見えなくもない。観者の視線は宙に浮いたまま漂っている。

ミシェル・フーコーが『マネの絵画』で《フォリー・ベルジェールのバー》を「鑑賞者の位置」という視点から分析している。彼はメイドの背後に鏡があるという前提から始める。フーコーはメイドの尻の高さに描かれている金色の帯が鏡の縁だという。鏡はメイドの背後のほとんどを占めており、しかも、キャンバス面と平行で、観者は中央のメイドの正面に立ったいる。

そうであるならば、メイドの後姿は、メイドの後ろに映ってみえるはずなのに、実際にはずっと右側にずれて映っている。しかも、酒瓶や果物の実像と鏡像の対応関係がないので、それがすぐには鏡像だとは判らない。後姿が右のほうに見えるためには、画家の視点は正面ではなく、右の方にズレていなければならないとフーコーは言う。しかし、画家(鑑賞者)の視線はそこにはない。

また、画家の視点を移動させないで右のほうに鏡像が見えるためには、鏡を斜めにすればよいのだが、鏡はカウンターと平行である。したがって、鏡像のメイドにが捩れていることになる。また、鏡に映っている男はメイドのすぐ近くにいるのだから、実像の男が正面のメイドの前に描かれていなければならないが、男はそこにいない。また、鏡に映っている男はメイドを見下ろしているけれど、正面のメイドを見る視線は見下ろしてはいない等々。

フーコーは鏡の光学と遠近法の視点に基づいて「鑑賞者の位置」を分析する。そして以下の三つの両立不可能性を見つける。

【1】画家はここにいると同時にあちらにいなければならない。
【2】ここに誰かがおり、まただれもいないのでなければならない。
【3】見下ろす視線と見上げる視線がある。
われわれが今見ているような光景をみるためにどこにいればよいのか知ることができない、というわれわれが直面している三重の不可能性、そしていうなれば、鑑賞者が占めるべき安定した確固たる場所が排除されていること。もちろんそれが、この絵の根本的な特徴のひとつなのです。(『マネの絵画』阿部崇訳)


マネの《フォリー・ベルジェールのバー》によって、ひとつの視点から見る遠近法的な空間のイリュージョンが破綻し、〈オブジェとしてのタブロー〉、〈オブジェとしての絵画〉が発見されたと、フーコーは言う。結局、フーコーはマネをグリーンバーグ流のモダニズムの始まりだと言っていることになる。

フーコーは鏡を前提にして、《フォリー・ベルジェールのバー》の視線や空間を分析する。そして、〈オブジェとしての絵画〉を発見する。もういちど作品を見ることから初めて見よう。

つづく









複製禁止 マグリット
2010.06.29[Tue] Post 01:09  CO:0  TB:0  -マネ  Top▲

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