ART TOUCH 絵画と映画と小説と

図形と図像の違いについては、これまでにも触れてきた。三角図形や「ハの字」が狭い方に向かって遠ざかる奥行きの感覚と、線路や道路や並木道が遠ざかる遠近感は異なる。前者は図形で、後者は図像だ。もちろん図形を図像に無理矢理見ることは出来るし、どちらにも見える絵を書くこともできる。しかし、それはたいていは不安定なものだ。

さて、次の独立法人国立美術館の検索ページで島田章三の《課題制作》を見て「三角形」や「ハの字」を探してほしい。

所蔵作品総合目録検索システム　島田章三：課題制作(1980年)

三角形はホワイトボードのハの字を含めて全部で6つある。このなかでハッキリと遠近法的奥行きがあるのは、白板のハの字だけで、三角定規をふくめてあとは、平面的な図形になっている。鋭角の方向はバラバラであり、三角形や矩形はキュビスムの絵画言語なのだが、多視点を総合するようなつながりはなく、床や壁に散らばっている。中でも床に描かれた（と思う）赤と黒の1/4の円とホワイトボードの台座の矩形と丸まった紙と三角定規の面がちぐはぐである。ちぐはぐなのは構わないが、肌が灰色の人物の背景としてどんな効果を上げているのかわからない。

マチスの《ニースの大きな室内》にもハの字と三角形がある。フレンチウィンドウの下の羽目板が透視図法のハの字になって、室内空間を女性がいるヴェランダにつなげている。もう一つの大きな三角形は開けたモスリンのカーテンだ。フックに留めたタッセルから天窓まで、カーテンの黒いフチが三角形になっている。この三角形は図形ではなく図像である。具象的事物のカーテンが作っている三角形だからだ。その三角形は床から天井に、窓枠に沿って、上に垂直に伸びている。三角形図形のように、頂点に向かって、遠くに消えていく奥行きのイリュージョンを見ようとしてもなかなか見えない。なぜならそれは天井から吊るされたカーテンだからだ。

もちろんデッサンのちぐはぐはある。しかし、それは、《課題制作》と異なり、豊かな空間を生み出している。カーテンと「開けられたフランス窓、ブラインド、明かり取りの窓、そして壁」の間に空間の「イリュージョンがある。特筆に値することだが、明かり取り窓の花弁がカーテンを透き通して見え、同時に陽の光が当たり、カーテンに花弁の影を作っている。

これ以上付け加えることはない。マチスの《ニースの大きな室内》と島田章三の《課題制作》を見てもらえばいい。

ホームページ『絵画の現象学』の評論『写真はインデックス記号か？』を転載しておく。これはまだ、図像客体と図像主題の類似と図像主題と被写体の類似の違いをハッキリとは理解していない。注意して読んでください。
　

　　　　　『写真はインデックス記号か？』

　これはバルト批判のつもりで書きはじめたものだが、中途半端に終わってしまった。バルトは写真を記号学的に分析すると言いながら、記号学的修辞で飾り立てた古典的な図像学を開陳している。彼の映像の修辞学と称するものは、広告写真のイコノグラフィーである。広告写真と宗教画は同じ目的をもっているのだ。

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　写真の本質は「それはかってあった」だと、バルトはいう。写真は常に実在を示すが、絵は、ケンタウロスであろうが、リンゴであろうが、「それはかってあったもの」ではない。もちろん絵も、今そこに存在するがごときイルージョンを呼び起こすことはできるけれど、「それはかってあった」ものではない。ラスコーの洞窟画は、写真に負けない迫真性をもっているし、そこに描かれている野牛は、「かって存在していた」と考古学者は推測するだろう。しかし、その野牛は想像上の動物かもしれないし、たとえ存在したとしても、そこに描かれているとおりの、具体的な個体として、その野牛が存在したわけではない。図像の迫真性と対象の実在性とは別であり、絵は実在に達することはできない。
　絵は、それがどんなリアルな写生画でも、絵筆によって描かれたものであり、画家の想像力がしみ込んでいる。それにくらべ、写真はいわば指紋であり、いくらボケていても証拠になる。ネス湖の恐竜も空飛ぶ円盤も、そして雪男も、写真があるから実在するというわけだ。
　天使は写真に写らない。写真に写るのは眼にみえるこの世の事物だけである。したがって、すべての写真の被写体は存在する。これは写真である。ゆえにこの被写体は存在する。この三段論法によって、写真は魔術になる。たんなる描写のリアリズムを超えて、写真は、実在を付与する呪術的リアリズムとなる。
　写真は誕生したときから特権的な図像であった。たとえば、ダゲレオ・タイプは、鏡に写った像を、そのままガラス板に定着したように思えたし、また、写真を撮られると、自分の表皮が剥がされて、寿命が縮まると、おそれる者もいた。これは写真画像が、絵画とくらべてよりリアルで迫真的であったことはもちろんだが、それよりも、写真が機械的化学的操作で生み出されたからである。写真師が、まるで手品のように、暗箱から写真をとりだす。写真の魔力は、リアルな迫真的描写ばかりではなく、逆説的なことに、写真が反魔術的な科学的データだということから生じたといえる。
　記号論者のパースは、写真が絵画の仲間ではなく、足跡指紋の仲間だと考える。まず、記号をイコンとインデックスとシンボルの三つに分け、絵をイコン（図像）に、写真をインデックス（刻印）に、そして、言語をシンボルに分類する。インデックスとは対象と実在的連関のある記号のことである。写真は足跡のように直接の接触によって出来るわけではないが、事物に反射した光が、レンズを通しフィルム上に結んだ像を、銀化合物で写し撮ったものだから、写真は事物の薄膜を剥ぎ取った光のインデックスなのである。
　たしかに、写真の起源はインデックスである。ニエプスが世界ではじめて撮った窓外の風景は、影絵のように階調性に欠けていたし、同じ頃、イギリスのタルボットは、銀化合物を塗った紙の上に、直接、木の葉やレースをのせて、フォトグラムを作っていた。後にマン・レイが再発見するフォトグラムは、写真がイコンではなく、インデックスであることを示している。
　たしかに、写真が証拠になるのは、インデックスだからだ。しかし、それだけでは写真の魔力、不在のものを眼前に髣髴と呼び出す魔力を説明することはできない。もちろん、インデックスにも対象の姿かたちを示す図像性がある。砂浜に付いた足跡は左右凹凸が反転しているけれど、足に似ているし、紙に押した手形は、二次元だけれど白黒二階調の手の形をしている。しかし、どちらも写真の特徴である陰影濃淡の階調性はない。これはデスマスクを見れば、なおはっきりする。白い石膏のデスマスクは実物の大きさ凹凸を正確に再現しているけれど、それがいったい誰なのか、鼻や顎などの部分々々の特徴をくらべて、かろうじて推測できるだけで、まとまった一人の顔として認識するのは難しい。しかし、写真なら、誰だかすぐに分かる。ほくろも傷もある、一人の特徴ある人間の顔として記憶も出来る。写真には他のインデックスとは違う陰影濃淡があり、知覚されたものと同じ階調性がある。写真は、絵画がながいあいだ望んでいた、イリュージョニズムを実現したハイパー・リアルな図像である。写真はインデックスでもあるし、イコンでもあるのだ。
　写真の真理は二重である。一つは図像、すなわちイメージとしての真理であり、いっさいの前提なしに一枚の写真を眺めるときに現れる真理、写真のリアルで細密な再現表象の真理であり、被写体が、あたかもそこに存在するかのように現出していることである。もう一つは光学的化学的な真理、すなわちレンズの屈折や、感光乳剤の化学反応の真理であり、画家の手ではなく、まったく物理化学的な過程で作られた画像の客観性である。後者のインデックスの科学的真理は、本来は脱魔術的なもので、イコンの図像的魔力に反するのだけれど、化学がまだ魔法から抜けきらなかった時代に、写真を撮ったり、撮られたりする写真実践の繰り返しの中で、歴史的に沈殿した制度として、イコンとインデックスが一つに融合して写真の真理となったのである。
　バルトはこの写真の真理を「それはかってあった」だと言うのだが、それは自分の母の写真を見て、母を追慕しているのであり、バルトの母親を知らない者は、そこに過去を見るとはかぎらない。日常の生活では、写真はたいてい過去ではなく現在を示している。パスポートの顔写真は写真を撮った三ヶ月まえの顔ではなく、いま現在の顔だし、観光ポスターのエッフェル塔は、いまパリに立っているエッフェル塔である。もちろん写真に過去を見ることもある。たとえば、被写体の人物がすっかり変わり果てた姿をしていたり、写真そのものが古びたセピア色だったりすれば、「それはかってあった」という意識が伴うだろう。古いアルバムを見れば、まだ若い頃の自分や家族たちに出会うわけだし、また、その中の一枚の写真に没入するなら、過去意識は薄れ、その写真の中の〈今に〉生きることになる。写真の時間意識は、さまざまに変容するのであって、バルトがいうように、写真の本質が「それはかってあった」だとは一義的にいうことはできない。
　絵画をふくめた図像一般の時間構造は、基本的に今と過去と過去完了(場合によっては未来完了)である。たとえば、ダヴィッドの「ナポレオンの戴冠式」は、美術品としてルーブル美術館にいま展示されている。そこには過去の出来事があたかもいまそこで行われているかのごとく、迫真的に再現されているのだけれど、そこに描かれている〈出来事の過去〉の他に、絵画には、絵筆のタッチという別の種類の過去がある。恐竜の足跡が、恐竜の歩行の軌跡であるように、タッチは画家の手の動きの軌跡であり、画家の手の運動を記憶している。したがって、「ナポレオンの戴冠式」には、ダヴィッドが絵を描いた時間と戴冠式が行われた時間のふたつの過去があることになり、絵画のタッチは、いま、知覚されている絵の具という物質であり、この今の知覚対象を媒介にして過去が志向されているのだから、〈絵画制作の過去〉は現在完了であり、戴冠式そのものは絵画制作より前の過去、すなわち過去完了ということになる。
　ところが、写真にはこのタイム・ラグがない。もし、「ナポレオンの戴冠式」が写真なら、写真制作と戴冠式の時間は同時であり、シャッターが押された瞬間に、乳剤が感光し、戴冠式の画像が定着する。しかも、写真の表面には、絵筆のタッチのような、偶然的なものはなく、印画紙の表面はなめらかで、乳剤が感光した痕跡はどこにもない。したがって、写真の過去は単純過去であり、絵画のように過去が二重構造にはなっていない。
　写真の真理は二重であり、写真と絵画を分けるのは、写真が単純なイコンではなく、インデックスでもあったからだ。ところが時間構造の分析では、イコンであるはずの絵画にはインデックスの複合過去があり、インデックスであるはずの写真にはインデックスの複合過去がないという反対の結論に達した。いったい写真にインデックスの真理を認めたのは間違いではなかったのか。
　写真を含めた図像の時間性は複雑多岐にわたっており、図像には、知覚はもちろんのこと、想起や想像や記号意識などが複雑に絡みあい、個人的な写真経験だけではなく、百六十年の写真の歴史が沈殿している。純粋な視線などというものはないし、見ることを完全に純化することも出来ないけれど、写真の真理をしるために、まず、写真の特権を剥奪し、写真と絵を区別しないことである。写真とは、印画紙の表面に現れた図像のことであり、それ以外のもの、現像やプリントの過程、カメラの構造原理などは、いっさい根拠を持たない。あたかも写真をはじめて見た人間のように写真を見ること、ラスコーの洞窟の住人のように写真を見ることから始めなければならない。
　写真はインデックス記号ではない。幸いというべきか、コンピュータの画像処理の発達で、写真の証拠能力がなくなってきた。写真が証拠になるのではなく、写真のほうが、真理であるために、証拠が必要になったのだ。
　ゲルハルト・リヒターは、写真がインデックス記号ではなく、ただ、写真様式で描かれたイコン記号だということを示しているのだ。

もう一度、確認しておくと、図像記号というのは、知覚している図像客体がそこに現出した図像主題を指示することだ。そこに現れた図像主題が誰を指示するかは別の問題だ。写真はダイレクトに図像客体が図像主題を貫徹して実在の人物に的中しているという確信がともなう。

高橋洋一がTwitterでつぶやいている。

ジャーナリストといいながら、役所や企業の広報誌には書くとちょっと微妙。その役所や企業の提灯持ちと宣言したと受け取られかねない。それも一つのポジションであるから開示しておけばいいという考えもあるけどね。（＊）

役所や企業の広報誌にあきらかに役所や企業の文章を自分の名前で載せる人がいるけど、これって典型的な便宜供与だよね。（＊）

藤枝晃雄が、画廊のカタログに文章を書く学芸員について同じようなことを『現代美術の不満』の中で言っている。美術品も商品なのだ。そういう批評家のことを藤枝氏は「美の商人」とよんでいる。

昨日から突然アクセスが増えた。こんなに増えたのは「和田事件」以来である。参照元を見ると首都大学の学生が『ドブス写真集完成までの道程』というビデオ作品をYoutubeにアップしたことで2ちゃんねるが炎上したらしい。その学生たちを煽ったのが准教授の楠見清だと批判されている。

それで、たまたま私が書いた古い楠見清批判の記事がGoogle検索の上位にあったのでアクセスが増えた。こんな騒ぎに興味はないけれど、楠見氏のTwitterの自己紹介に「学生映像作品を批評したツイートが一部誤読を招いてしまったことを受け、暫時ツイートを控えます。」と書いてあるのには笑ってしまった。誤読だとか誤記だとか誤配だとか、相変わらずのポストモダンのトンデモらしい。ご活躍をお祈りいたします。

そういえば、和田義彦さんはどうしているだろう。そのうちググッてみます。

自然のイメージをもとにしたという抽象画が数多くある。ブログで取り上げた山川勝彦や津上みゆきもそうだ。山川は写真のピンぼけの技法を使って、何か判然としないけれど、ともかく事物らしきものが描かれている。それに対して津上の作品はまったくのカラー・フィールド・ペインティングで、自然の対象は描かれていないように見える。

ところが津上は展示場(『ARTIST FILE 2009』国立新美術館)に開いたスケッチブックを展示している。そのスケッチをもとに記憶を反復したり、イメージを膨らませ、それをもとに制作をするという。そうなれば、観者のほうも、しかたなく、絵の中に風景をみることになる。明るい青は空だろうし、濃青は湖や川だ。そして緑は草木、赤やピンクは花で黄色は大地を再現しているように見えてくる。

自然を描いて、輪郭のぼやけた絵なら、ターナーにもあるけれど、ターナーの絵はあくまでもリアリズムであり、霧にかすんでいるけれど、物の形も空間のイリュージョンもある。それに比べ、津上の色面は、輪郭が比較的はっきりしているにもかかわらず、平面的抽象的である。もちろん筆触や絵具の層もキャンバス表面に露呈している。

津上の「風景」は、グリーンバーグの「帰する場所なき再現性」ではないか。グリーンバーグの『抽象表現主義以降』から引用する。

私（グリーンバーグ）がこの語で意味しているのは、抽象的な目的のために適用されはするが、再現的な目的も示唆し続けるような、彫塑的かつ描写的な絵画的なるもののことである。それ自体としては「帰する場所なき再現性」は良くも悪くもないし、おそらく抽象表現主義の最良の成果のいくつかは、早くから再現性と戯れることによって得られたものであろう。悪しき場合とは、後にそれが硬化してマンネリズムに陥っていまう時だけのことで、ある手法に特有のものになってしまう場合である。（注１）

津上の「風景」は彫塑的でも描写的でもないけれど、形や色彩が象徴的に風景を暗示する。風景には雲や山や丘、海や湖や川、樹林や草原や花畑などの不定形なものに溢れている。しかし、風景には遠近があり、上下があり、高低がある。それを津上は記憶のなかで発酵熟成させ、構成を解体する。自然は彫塑的ではなく平面的になり、描写的ではなく象徴的になる。

問題は津上の抽象的風景画はマンネリズムに陥っているのかどうかである。ブリジストン美術館で見たザオ・ウーキーの抽象画は　ブログにも書いたように「何度も絵の具を塗り重 ねたのだろう、透明で微妙に変化する青い画面は美しいものだったが、次第に作品は大きくなり、そのうち、水のイメージがあらわれ、しまいにうねるような波 らしきものが描かれるようになったのにはがっかりした。」けれど、津上の風景画は今のところマンネリ化を免れているようだが、そのぶんイリュージョンを失い、模様化してしまう危険があるだろう。

抽象画が再現性と戯れるとき、観者の視線は、壁のシミが人の顔に見えるときのように、だまし絵隠し絵に似た非芸術的なものになりやすい。風景がもともと持っている抽象性不定形性ゆえに、女と戯れるよりも、ずーと堕落しやすいのだ。


注１：『グリーンバーグ批評選集』p147